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          1. 超詳細解析《獅子王》拍攝及虛擬攝影技術

            文章來自《美國電影攝影師雜志》專欄,下載幕后英雄 APP 查看完整中文版。 



            五月的一個周六早上,ASC會員Celeb Deschanel和Robert Legato坐在ASC的大廳里討論他們拍攝Jon Favreau的《獅子王》的制作過程,這次翻拍將這部大家耳熟能詳的經典動畫片做到了極致逼真的效果。作為攝影指導Deschanel運用了革命性的虛擬攝影技術,而作為視效總監的Legato則為攝影指導Deschanel提供了自從James Cameron的《阿凡達》就開始不斷優化的虛擬技術,這些技術在Favreau的《奇幻森林》里也有運用。


            《獅子王》不僅毫無疑問會在影視行業內掀起一陣沖擊,還會不斷推進最早由《奇幻森林》開啟的制作范式,從技術到設備,包括制作理念,這些被電影制作人被稱之為傳統的東西被完全應用到了全新的虛擬工作流程里來拍攝一部“動畫片”。


            翻譯:西瓜 ;特別感謝陶嘉杰老師對于此文的幫助。



            正式采訪


            攝影指導Deschanel:對我來說,前往非洲(2017年由Favreau組織的一次調研)奠定了我對這個項目的興趣。當我們在非洲的時候,我徹底意識到這部電影對肯尼亞廣袤的草原和野生動物的意義。我們也在佛羅里達的迪士尼動物王國主題公園拍攝了一些,那里的獅子們也是本片的重要參考。


            視效總監Legato:(獅子)它們實在是完美無瑕的動物——被悉心照料。我們拍到了一些非常漂亮的素材。但是當我們到了非洲的時候,那些才是貨真價實的、充滿野性的獅子。對于找到拍攝片中著名場景“生命之環”的想法倒不是很難,因為我們在非洲的時候每天都能看到第一手的場景。從某種程度來說很讓人心潮澎湃,也不斷激發著我們的創作靈感。



            攝影指導Deschanel:所有的參考照片都會下意識地影響你。Jon Favreau選我并不是因為我是個技術狂人,而是因為我花了45年在拍攝真實的東西。來到非洲并且花時間待在這里十分有助于建立地形模擬,天空、紋路等等。


            視效總監Legato:當我加入的時候制片人Jeff Silver也非常想來非洲。電影里的每一幀畫面都是做出來的,所以如果我們有參考畫面會對制作有非常大的幫助。如果你想要復制現實世界,你必須有一些能夠根植在現實里的東西。我們找到了能激發我們創作靈感的地方。我覺得這次調研給我們留下了十分深刻的記憶,同時在我們整個制作討論的過程中不斷涌現新的靈感。


            你可以有所有的創作工具,但你仍然需要知道你該如何通過這些工具去達成你想要的效果,從而拍攝出精美的畫面和講述這個跌宕的故事。你的經驗和標準就是最好的元素。我自己則會將技術從中抽離出來,但是會以技術方式去思考。(在虛擬中)你如何設置軌道鏡頭?你會用什么樣的鏡頭?你選擇如何布光?如何表演?我們需要一個真正的攝影師來幫助我們完成這些。


            攝影指導Deschanel:和傳統實時動作捕捉的制作不同,Jon和動畫總監Andy Jones一起在我們加入之前先做了了動畫,然后他讓我和Rob加入,還有場景設計師James Chinlund一起觀看,研究我們如何才能拍攝。我們提出了一些建議,關于我們拍攝的時候會看起來如何。比如,改變動物們行走的路徑,或者降低一個山頭的高度等等。這對電影的設計來說非常有幫助。Andy和他的團隊會根據我們的討論完成動畫部分。初期時候的動畫和場景都很粗糙,動物走過巖石什么的。但是當我們介入后,它們的表現就會變得蛇粉復雜和真實,場景也會更加逼真。這差不多是個完成的場景了,除了缺少毛發的渲染,完美的行走部分,真實的樹木和巖石,以及需要能讀懂動物的情感和感受環境。


            這需要一個龐大的數字文件來解決角色的這些問題,包括對話和預錄好的歌曲,在虛擬世界里和這些角色進行同步。



            視效總監Legato:這個主文件很大,包括了所有的動畫和360度全景,并且正在等著虛擬攝影機和燈光介入。當我們進入這個空間后,一切就會變得具體起來。“把太陽放那兒,在前景放個石頭,我會在這里用50mm鏡頭拍攝。”這樣就變得能看了(傳統意義上)。你得把它想象成一個實景動作捕捉的片場——你在主場景里,也就是主文件里,然后把不同場景根據不同時間、不同燈光、不同拍攝場景(特寫或是其他角度)進行分揀。我們只用一臺攝影機拍攝,你不需要多機位,因為每次動作重復都會完全一致,所以移動攝影機是個更簡便的選擇。


            攝影指導Deschanel:當我們在某個場景開始工作的時候,Moving Picture Company視效工作室的首席燈光師Sam Maniscalco想看一下效果,并且從我們已經完成的部分繼續下去,比如一天中的時刻,地點等等。我們也會從選擇天空開始這個場景。我們需要考慮情緒部分,我們也有350種天空可供選擇。我們會找到合適的云層和天空的顏色,然后根據我們的需要調節太陽的位置。


            你可能會想,我們只需要把太陽扔在一個我們覺得OK的位置然后掛在那兒一整天,但是實際上這不可能。我們每拍一個鏡頭都會移動一下太陽。


            視效總監Legato:這會讓整部片子看起來是正常拍攝的。那種所謂的完美,讓太陽呆在一個地方不動——哪怕這看起來在鏡頭銜接部分很奇怪——也只會讓你覺得你在看一部電腦制作的電影而已。這才是我之前說的,你需要知道如何運用工具去達成你的“品味”,從而能讓你的作品超越技術本身。有可能從計算角度太陽放在那兒是正確的,但是從藝術角度來說并不美好。所以你得運用你的審美來解決這個問題。這也是為什么我們讓你進入虛擬空間,而其他人則在外面工作。


            攝影指導Deschanel:有個場景的布光是個非常大的挑戰。那是在一個很濃密的云霧林里,太陽無法透過樹葉。所以我們開始把樹挪走,一次一棵——有時候幾百棵——直到我們覺得光OK了,是我們想要的了。由于未來會由倫敦的MPC制作一個更為復雜和充滿細節的場景,我們得跟MPC溝通一下我們的想法,這樣才能保證我們前后布景的燈光一致性。


            視效總監Legato:布光方面和實時動作捕捉差不多,除了最后的一些細節。布光最終由Unity渲染引擎來實現,雖然你知道最終燈光方向是對的,也知道光影最終會如何影響劇情,但你依然只能在拍攝之后才能看到正確的光。在這種拍攝環境下,攝影師必須預先了解這一點。



            攝影指導Deschanel:我覺得Rob有一點特別牛逼,他知道如何運用那些影像工具。比如用Cinema 4D布光,DaVinci Resolve來調色,用Avid來剪輯等等。他會用一個模型來展示一個場景序列如何遞進,而不是簡單的語言描述。他會告訴導演我們打算怎么做,不是嘴上說說,而是真的會展示出來。


            這部電影感覺非常真實,因為動物十分逼真——也因為拍攝過程能讓人感受到電影制作人的雙手。攝影機的移動、軌道是如何運行的,所有這些都是。就感覺像是你在現場觀察一樣。我覺得攝影機后面有個人在掌控這件事有一種微妙的感覺,不僅僅是傳統的電影制作,而是我們作為人類希望有一種感覺,有什么人正在指引著我們。我覺得這才是最重要的。


            視效總監Legato:就好像用OptiTrack系統拍攝某個特定種類的電影一樣。


            攝影指導Deschanel:實在是太神奇了。本該是一臺攝影機的東西實際上是一個在虛擬空間里進行動作捕捉的設備。我們有個25平方英尺的空間,被OptiTrack覆蓋,我們在那里可以以手持或是斯坦尼康來控制攝影機。而軌道和伸縮炮則被重新編程,用來辨認攝影機是在軌道上或是在伸縮炮臂的末端,所以這時OptiTrack沒什么用。


            我們在片場有一條實體的軌道,但是我們沒有機械組。別問為什么。移動軌道是一門真正的藝術——如同芭蕾舞——以及機械師需要知道如何才能不費力地和角色一起移動。我才意識到這個技能有多特殊,所以我們最終還是找來了一個經驗豐富的機械組。跟焦也是一樣的。最開始是由電腦完成跟焦,但是我總是感覺哪里不對。所以我找來了我的搭檔Tommy Tieche,他就能做到跟實時動作捕捉的電影一樣的感覺。你可能覺得這不重要,但是當你看到如何在一個恰當的時刻把焦點從一個角色換到另個角色上時,你就明白為什么真人和攝影機的接觸有多么重要了。


            Guy Michelletti在機械組呆的時間最長。很多人呆了一個禮拜就想跑了。我們只有一條20英尺長的軌道——在復雜地形用三角木和蘋果箱堆個100英尺的軌道有什么意思啊?



            視效總監Legato:在虛擬空間中攝影機的運動距離比實景要長好幾倍。人們很容易就適應了,每個人都迅速掌握了竅門。操作員往前走了一步,虛擬實景里則要走上一步半,然后他就學會根據取景器里看到的畫面腦補距離了。所有人都能這么做,實在是太不可思議了,然后我們開始學習機械功能部分,使之更上一層。


            攝影指導Deschanel:我們所有的那些設備——軌道、伸縮炮、液壓云臺等等——都可以通過重新編程來做到一些它們本來功能之外的事情。比如可以通過編程來左右上下搖動一個軌道或者云臺,或者你可以讓它移動一只動物,或者我們也可以像液壓軌道車一樣把攝影機抬到天上。如果我們用球臺來左右上下搖動攝影機,那就能解放液壓云臺,在軌道推移的時候升高或者降低攝影機。把這些所有東西同時使用上真的是一件非常美妙的事情,這樣我們就能以最佳方式進行拍攝了。我很難解釋這樣跟傳統的攝影有什么相似性,但是確實如此。當你在操作的時候,就好像你通過攝影機看到了你一直能看到的畫面——不是以前那種光學畫面,而是一個監視器的畫面,你用數碼電影機拍攝的那種感覺。


            視效總監Legato:我們會問自己的問題是,如果你在拍一部真實的電影,你會怎么拍這個畫面?有個Zazu(一只鳥的角色)的畫面是大遠景的航拍鏡頭,你一般會用一臺無人機拍攝。那最佳的模擬方式是什么?就是實際地去做。所以我們搞來了一套消費級的無人機系統和一個飛手,也是一名直升機駕駛員,我們為他在虛擬片場里設定了一條虛擬路線。我們讓他飛過一棵樹,他也知道在實際情況下需要至少幾百英尺寬的緩沖區來保證飛機轉向,因為你不能像翻轉一枚硬幣一樣去讓無人機掉頭。他為我們拍了一些非常酷的鏡頭,也很像是傳統拍攝的畫面。這就是妙處所在,會讓你覺得你要么之前看過這些畫面,要么你能夠想象的出來。你“堅信”他們用一臺真實的攝影機來拍攝的這些畫面。


            攝影指導Deschanel:總體而言,這對我來說還是一個比較有益的轉變。整個拍攝很昂貴,但是這就跟其他新興發展起來的技術一樣。當它不斷被人所接受之后,以及和其他技術所融合,價格會變得低廉且易于掌握。電影制作的技術總是隨著藝術家們最終想要達成的效果而發展——也正是這些藝術家推動了技術的發展,最終使它們走入尋常生活。


            視效總監Legato:比如用電腦剪輯——人們過去堅定地反對它,直到人們意識到這樣有多方便。


            攝影指導Deschanel:我也是這么認為的。我依然會去講故事,這其中包含了情感交錯。而我們現在能以不同的工具在不同的情境下去做這件事了。這才是我們之前所說的我們依然在做“傳統電影制作”。



            在以太中拍攝

            《獅子王》中的虛擬制作技術細節和方法


            《獅子王》虛擬制作方法背后的理念是,能夠使一名能進行實時動作捕捉拍攝的攝影指導通過虛擬攝影機、虛擬鏡頭和虛擬燈光應用上傳統電影制作技術,從而精妙地以電腦再現真實世界的電影攝影。這套虛擬制作工作流的設計由視效總監Robert Legato主導。正如虛擬制作總監Ben Grossmann在虛擬現實制作公司Magnopus時說的,“Magnopus的團隊和我一起為視效總監Legato做事,我們提供了硬件軟件和拍攝舞臺設計結構,以及操控。”


            在他們位于Playa Vista, California的虛擬拍攝片場里,劇組在MPC視效總監Adam Valdez的指導下細致入微的360度全景動畫策劃了非常具體的鏡頭腳本,然后通過一套使用Unity圖像渲染系統的定制軟件進入虛擬世界進行處理。在這個虛擬空間里,電影創作者們能夠用現成的HTC Vive虛擬現實系統進行游戲式的創作,用Valve的Lighthouse虛擬現實追蹤軟件來動態追蹤。對于高精度追蹤,他們使用了US Digital編碼,虛擬制作總監Grossmann證實說這給予他們“精準到無以復加的數據,比如搖臂伸縮炮,軌道,液壓云臺和各種遙控搖輪。



            當所有設備都就緒后,我們有一整套攝影機和機械組設備會固定在一臺改裝過的無人機上,由一個遙桿和一堆按鈕控制。”虛擬制作總監Grossmann描述道,“這能讓Caleb使整個攝影機一起被吊起來,然后在整個片場里移動到任何他需要的位置。這也能讓他控制變焦和其他普通的攝影機功能。有一個觸摸屏能讓他更換設備、改變運行速度以及能給攝影機位置做標記,這樣他就能回到之前的某個位置。這套系統還能讓人們在虛擬空間里看到操作攝影機時他們想讓攝影機去哪里——和在地板上貼一塊紅色大力膠不同,VR里的機械臂能夠在Caleb之前標記過的位置復制一臺攝影機,這樣就不用標記了。”


            整個制作組也找來了NaturalPoint的OptiTrack傳感器系統,能夠讓創作者在未編碼的設備上記錄哪怕是職業操作員最細小的操作。“最終,下一代動作捕捉是從反射球到LED發射相機系統般那么巨大的進步。”虛擬制作總監Grossmann解釋說,“我們整合了60臺相機——一套由OptiTrack Slim 13和Prime 17W組成的單元——放在天花板橫梁上,這樣我們就能極大地增駕我們所能控制的量。如此一來就能使VR空間變得非常動態,我們就能更輕易地操作無人機、斯坦尼康和更大規模的手持拍攝鏡頭。


            虛擬制作總監Grossmann說,他們的虛擬攝影機是根據攝影指導Deschanel和他的同事帶去肯尼亞的Alexa 65改裝過的版本。像素比和感光元件尺寸稍微壓縮過一點,從而能使視頻參數輸出能夠在參考、捕捉、編輯和VFX輸出 以及最終的放映中找到一個標準。


            他后來又表示他們根據Panavision 70系列的電影鏡頭為虛擬鏡頭做了一些修改,這些也是在非洲之旅使用的鏡頭,包括70系列 28-80mm T3,70-185mmT3.5,和200-400mm T4.5的變焦鏡頭,以及14mm和24mm的定焦鏡頭。“我們根據實體攝影機的感光元件大小計算了橫向和縱向的像場,根據實際鏡頭所獲得的鏡頭數據作為參考。”虛擬制作總監Grossmann解釋說,“用這樣的數據我們就能創造一些公式,這樣就能給完全不存在的鏡頭焦距建立精準的像場。


            “我們甚至把攝影機和鏡頭改裝成了3D版,這樣當你在VR空間里時,你就能看到跟實體完全一樣的攝影機了,裝著鏡頭什么的。這樣在VR空間里掌機就能知道現在用的是什么鏡頭。”


            Magnopus的虛擬制作制片人A.J.Sciutto補充說,“虛擬空間使用的燈光完全根據Arri的燈光而來,有完整的遮光板和燈架。這些燈可以實時調節;通過改變色溫我們可以模擬不同光源,以及我們也可以調節燈的強度,從150瓦到20000瓦不等。燈光的散射角度也可以根據虛擬遮光板來調節,從散光到聚光。”


            主創強調,這種制作方法最重要的地方在于能夠使攝影指導Deschanel和他的團隊以他們熟悉的方式來設計攝影部分的創作。“這意味著他們能延續數十年的經驗和本能”,虛擬制作總監Grossmann強調,“而不是站在電腦的肩膀上以一個局外人的身份來看這部電影。”



            攝影指導Deschanel承認,《獅子王》的虛擬制作方法最開始讓他有點卻步。“但是我沒有花太久就上手了。”他說,“這些工具從設計的角度來說對我而言很熟悉。最開始接受這個項目時我還有點猶豫,主要因為我覺得自己可能要一頭扎進技術堆里了。但是,之后Jon Favreau向我解釋說他非常想讓這部片子看起來像是實時動作捕捉或者紀錄片一樣。最終,這部片子的現實部分來源于極度真實的動畫組合——這簡直是太神奇了,感謝Andy Jones和他的團隊,以及MPC。我們得精心模擬真實世界的電影了。


            “比如,如果在虛擬空間里只用長焦鏡頭是沒辦法講故事的。”攝影指導Deschanel繼續說,“我們不得不更加靠近動物們——但是當那些動物很危險時你又該如何?這一點我們在非洲的經歷就起作用了,有時候獅子都跑到我們的最近對焦距離來了。當然,在《伴你高飛》這樣的電影里,我們被警告說直升機沒辦法靠近鵝群超過500碼。但是最終那些禽類還是習慣了直升機,在非洲的動物們也并不太在意我們——至少在某些時刻如此。”


            “有些點在數字電影制作中你沒辦法抓住,”他補充道,“比如暴風雨前的片刻寧靜”,或是陽光灑落到云層上,又或是動物突然奔跑——這些東西只有你真的拍過才能明白——所以你得進入你的記憶,去探尋你所去過的地方,所有你拍過的電影,以及你所有過的經歷。你從這些東西里汲取你所能給與這個新世界的養分,并且創造一個新的現實空間。最終我們將學會在虛擬空間里拍攝出一個令人驚訝的世界。”



            魔毯之旅

            從虛擬攝影機運動到真實世界制作


            “我們在OptiTrack空間里經常有超過25平方英尺的拍攝場景,”攝影指導Deschanel說,“從數字角度來說,我們需要在虛擬空間里移動超過”150到200英尺。你可以讓斯坦尼康更加大幅度運動,但是不能太多。換言之,斯坦尼康移動1英尺但是看起來像4英尺的話,實際上是不太對的。”

             

            為了解釋這一點,視效總監Legato告訴我們整個攝制組用了“我們稱之為魔毯之旅”的東西。通過這個技術,25x25的OptiiTrack空間就能虛擬連上移動組,比如一個軌道或者伸縮炮,這樣——從概念上來講——就能把整個空間的地板變成一個平臺,用來架設移動設備。盡管在現實世界里沒有這樣的移動平臺,在虛擬世界里斯坦尼康操作員就能直接操作平臺了。



            “軌道非常平滑,你不會有使用斯坦尼康時的那種感覺。”攝影指導Deschanel說,“我們能讓這樣的移動看起來非常像斯坦尼康以一種更加精妙的方式環繞在動物邊上,這樣也能給人一種和動物真實的親近感。當然,這就牽涉到‘誰來做’這個問題。我們的解決方式是,由軌道師Guy Micheletti和斯坦尼康操作員Henry Tirl完成這場雙人舞。Henry會跟軌道師講,你得慢點兒,然后我會在這里往上移一點。”


            “你肯定希望看到這樣的互動,”視效總監Legato說,“因為你希望Hnery能出色地完成這些斯坦尼康鏡頭。”

             

            視效總監Legato補充說,還有一個現實世界的平移的軌道運動會在虛擬空間里被轉變成一個垂直運動。“那么假設現在軌道已經把Henry舉到25英尺高了,像個搖臂一樣——或者整個空間向上傾斜了45度角——盡管軌道師正在一條直線軌道上推。你能在這個空間里以任何方向移動這個25平方英尺的東西。”

             

            他補充說,“可能要用上四個軌道師才能讓軌道達到能跟上動物的速度,然后還需要慣性才能停下來。”——用這個東西模擬20英尺的軌道對劇組來說可是個不小的挑戰。隨后劇組在Playa Vista的園區停車場造了一個150英尺長的實體軌道,用來創造運動‘曲線’,隨后再將軌道運動導入進Unity的程序里。“視效總監Legato說。之后再需要拍攝這個場景,則不需要再使用一個真實的軌道來創建虛擬運動了,而只是需要簡單地“回放”已經被記錄下來的曲線即可。



            Company 3的資深成片調色師Steven J. Scott如何逐鏡完成細節潤色

             

            在本文還在行進時,《獅子王》的團隊正在和Company 3的執行副總裁和資深成片調色師Steven J. Scoot討論細節工作。這些年來,作為ASC成員Scott一直在為行業大片工作——但從來沒有一部如同《獅子王》這樣的制作,同時也是他第一次和攝影指導Deschanel合作。


            “每個創作者都希望作品最終能按照自己想要的方式完成,我們就是做這個的。”調色師Scott解釋說,他用Autodesk的Lustre和Flame平臺工作。“我們的工作是保持成片的一致性,把所有畫面統一起來,我們也會去匹配和隔離角色的某些部分——什么都做。比如,一些獅子可能會看起來偏青,所以我們會加一點紅色。我們熟知所有工具,并將其發揮到極致。我們在做的東西非常棒,但是出于龐大的架構和時間限制,我們沒有辦法做到面面俱到。這基本就是我們的工作內容,我們也會一些探索一些新內容。”


            電影創作者對現實環境的細致研究催生了他們在電腦上制作出來的世界。“你能夠單獨拍一條大師般的鏡頭,但是他們正在做的這些鏡頭每一條都是如此。”他補充說,“但是當你把這些鏡頭排列在一起時你會發現,哇這里的高光很明亮,下一條鏡頭里的光線卻不足了。所以我們會調高第二條鏡頭里的高光,以匹配第一條鏡頭。或者某個畫面背景里的山跟下一條鏡頭比起來更加藍一些,所以我們會把山單獨拎出來,重新做顏色匹配。



            “比如,有一個鏡頭是在山崖上,我們把攝影機向下搖從而能看到辛巴,“調色師Scoot繼續解釋說,“在這個鏡頭里我們發現高光有點偏黃,所以我們把高光隔離出來,抽離一部分黃色。但是我們不希望影響到背景色,所以我們把辛巴往鏡頭前面推了一點。


            “辛巴身上總是會有攝影機的運動,主創團隊也希望能感受到它身上的活力。”調色師Scott說,“所以我們根據現有的運動,又往上加了一層運動,從而能使辛巴的動作看起來更流暢、更平滑,更有質感。


            “還有另外一個太陽下山的鏡頭,”調色師Scott繼續說,“我們希望太陽看起來非常美麗,但是前景的山脈也需要一點冷色調。草原上有一些鬣狗在奔跑,揚起塵土,然后我們想,如果我們讓太陽光穿過這些塵土,會不會很有意思,讓這個畫面看起來更有活力?所以我們用了蒙版和摳像來隔離塵土最亮的部分,然后當鬣狗跑過的時候,畫面看起來和夕陽有了更多的互動。我們做了很多這樣的決定。”


             “能跟調色師Steve一起工作真的太讓人開心了。“攝影指導Deschanel強調,“他能發現每一個場景最有魔力的部分,簡直是個天才。”


            -END-


            本文為作者 阿良 分享,影視工業網鼓勵從業者分享原創內容,影視工業網不會對原創文章作任何編輯!如作者有特別標注,請按作者說明轉載,如無說明,則轉載此文章須經得作者同意,并請附上出處(影視工業網)及本頁鏈接。原文鏈接 http://www.xk778.com/stream/113482
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